Фуга полифония. Фуга и ее элементы

Фуги с тональным развитием . Тональное развитие присутствует в большинстве фуг И.С.Баха и обычно ограничивается использованием тональностей I степени родства к основной (примеры выхода за пределы

родственных тональностей содержатся в фуге e-moll из I тома «ХТК» (проведение в d-moll), в фуге из «Хроматической фантазии и фуги» (проведения в h-moll и e-moll)). Встречаются фуги, лишенные тонального развития, в которых все проведения темы звучат в экспозиционных тональностях. Такие фуги называются тонально устойчивыми .

Фуги со стреттным развитием . Стреттным называется проведение, в котором тема в каком-либо изголосов вступает до окончания темы в другом голосе . Если расстояние вступления в стретте меньше или равно половине протяженности темы, то стретта оказывается каноном на тему , если больше – простой имитацией . Стретта содержит три раздела: вступительную часть (отрезок ее до вступления последней риспосты), основную часть (от вступления последней риспосты до окончания темы в пропосте) и заключительную часть (отрезок ее после окончания темы в пропосте). Довольно часто стретта обходится без заключительной части, т.е. бывает усеченной.

удержанными интермедиями возникает сложный контрапункт . Удержанные интермедии и просто подобные друг другу (с неточно воспроизведенным материалом) способствуют членению фуги на разделы.

Разделы фуги

Фуга принципиально двухфазна – содержит два обязательных раздела: регламентированную экспозицию и свободную часть .

Экспозиция . Экспозицией называется первый раздел фуги, имеющий определенный регламент :

2) Проведенияосуществляютсяпо определенному гармоническому плану : T – D – T – D или T – S – T – S (возможны нарушения нормативного плана в III или последующих проведениях, например, в фуге C-dur из I тома «ХТК» план таков: T – D – D – T, а в фуге fis-moll из I тома «ХТК» таков: T – D – T – T).

3) Темапроводитсяв своем основном виде без интонационных изменений (возможно варьирование начального мотива: укорочение или удлинение первого звука или орнаментация).

4) Проведения не образуют стретт .

Группа, состоящая из первых для каждого голоса проведений, образует основную часть экспозиции . Экспозиция, состоящая только из основной части, называется простой . Проведения, следующие за основной частью и не нарушающие регламента экспозиции, называются дополнительными и образуют дополнительнуючасть экспозиции . Экспозиция, содержащая дополнительные проведения, называется расширенной .

Если число дополнительных проведений равно числу голосов фуги или больше этого числа, то образуется контрэкспозиция . Контрэкспозиция считается строгой , если соблюдается принцип «контра» (в каждом голосе по сравнению с проведением в основной части меняется тональность) и нестрогой при нарушении этого принципа.

Свободная часть . Свободная частьоткрывается проведением, нарушающим регламент экспозиции (пункты 2, 3, 4 – т.е. проведением в неэкспозиционной тональности, проведением с интонационными изменениями или стреттой). Цезура перед началом свободной части совершенно необязательна , в то время как цезуры, создаваемые кадансами в разделительных интермедиях и членящие фугу на крупные разделы, часто находятся внутри свободной части или внутри экспозиции.

3) смешанная (то прямая, то противоположная).

Вертикально-подвижной контрапункт с противоположной перестановкой называется двойным .

Прямая перестановка возможна и при положительном Iv, и при отрицательном (при условии, что модуль Iv меньше самого маленького интервала между мелодиями первоначального соединения). Противоположная перестановка возможна только при отрицательном Iv, модуль которого больше самого большого интервала между мелодиями первоначального соединения. Смешанная перестановка возможна только при отрицательном Iv, модуль которого больше самого маленького интервала между мелодиями первоначального соединения, но меньше самого большого.

Наиболее употребительные виды вертикально-подвижного контрапункта . Таковыми являются контрапункты октавы (–7 , –14 , –21 и т.д.), децимы (–9 , –16 и т.д.) и дуодецимы (–11 , –18 и т.д.). Их широкое распространение неслучайно: в октавном несовершенные консонансы превращаются в несовершенные и только один консонанс (4) превращается в диссонанс (3), в контрапункте децимы все консонансы превращаются в консонансы, а диссонансы в диссонансы, в контрапункте дуодецимы большинство интервалов превращаются в интервалы того же типа и только один консонанс (5) превращается в диссонанс (6).

Вертикально-подвижной контрапункт октавы (–7, –14, –21) . Самыйраспространенный из всех. Единственный, при котором мелодии могут сохранить свое ступеневое положение в ладу .

Iv = – 7 Iv = – 14

0 – 7 0 – 14

Регламент октавного контрапункта :

1) Квинта используется на условиях диссонанса (как проходящая, вспомогательная и задержание в любом голосе).

3) Запрещена вспомогательная к интервалу, равному модулю Iv (к октаве при Iv = –7, к квинтдециме при Iv = –14 и т.д.).

– 3 – 4

Вертикально-подвижной контрапункт дуодецимы (–11, –18) . Второй по распространенности. Если один их голосов сохраняет свое положение в ладу, то другой меняет свое положение относительно исходного на доминантовое (нижний голос первоначального соединения) или на субдоминантовое (верхний голос).

Iv = – 11

0 – 11

Регламент контрапункта дуодецимы :

1) Секста используется на условиях диссонанса (как проходящая и вспомогательная в любом голосе, как задержание в нижнем).

2) Ундецима задерживается только в верхнем голосе (при Iv = –18 это ограничение касается не ундецимы, а кварты через две октавы).

3) Запрещена вспомогательная к интервалу, равному модулю Iv (к дуодециме при Iv = –11, к квинте через две октавы при Iv = –18).

контрапункт (если не является точным повтором или транспозицией первоначального соединения). Удержанное противосложение впервые может появиться в любом месте фуги, но чаще всего появляется в ответе. Удержанных противосложений может быть несколько (удержание всех противосложений – характерная особенность фуг Д.Д.Шостаковича ).

Интермедия . Интермедией называется отрезок фуги , расположенный между соседними проведениями темы, а также отрезок фуги после последнего проведения темы (заключительная интермедия ). Особую разновидность интермедии представляет кодетта – одноголосная интермедия между темой и ответом , встречающаяся не очень часто. Кодетта обычно строится на самостоятельном материале, который в дальнейшем становится объектом развития в интермедиях.

Классификация интермедий .

1) По тематическому материалу (чаще они опираются на материал ранее звучавший – интонации темы, противосложения и кодетты, гораздо реже содержат свой собственный).

2) По технике (в интермедиях могут использоваться простой и сложный контрапункты, часто встречаются секвенции, в том числе и канонические).

3) По композиционному значению (связующие , разделительные и самостоятельные ).

Связующие интермедии служат переходом от одного проведения к другому . Обычно они бывают небольших размеров и готовят следующее проведение посредством модуляции, освобождения нужного регистра и других приемов.

Разделительные интермедии содержат каданс и тем способствуют делению фуги на разделы . По тому же принципу, что и разделительная интермедия, строится и заключительная (только она содержит полный совершенный каданс в основной тональности).

Самостоятельные (или контрастирующие ) интермедии призваны создать противовес проведениям путем наибольшего отвлечения от основного тематического материала или трансформации его, накопления и развития новых интонаций, модуляционного удаления от главной тональности и т.п. и приобретают в известной мере значение самостоятельного раздела.

Если проведения темы содержат вариационные приемы развития основного тематического материала, то интермедии часто содержат разработочные приемы (мотивное вычленение, дробление, секвенционное развитие, активное модулирование).

Интермедии, как и противосложения, могут быть удержанными . Если «удержание» не является точным повтором или транспозицией, то между

К типичным чертам баховских тем относятся начало с Iили V ступеней и

окончание тоникой , выраженной I, III, реже V ступенями (только две фуги из 48 фуг «Хорошо темперированного клавира» начинаются с других ступеней – фуга Fis-dur из II тома с VII, а фуга B-dur из II тома со II), начало с сильной доли или с пропуска сильной доли (короткие затакты не характерны) и окончание насильной или относительно сильной доле (исключения из этого правила связаны с задержанием к тоническому звуку как, например, в фуге g-moll из II тома). Большинство тем однотональны (вообще не содержат модуляций или содержат отклонения), иногда встречаются темы модулирующие в тональность доминанты .

Ответ . Ответом называется второе проведение темы . Чаще всего ответ бываетдоминантовым (имитацией в верхнюю квинту или в нижнюю кварту), реже субдоминантовым (имитацией в верхнюю кварту или нижнюю квинту). Ответ является особо важным элементом фуги, он «оспоривает» тему, изменяя ее положение. Ответ бывает реальным и тональным .

Реальный ответ – это точная транспозиция темы . Тональный ответ – это ответ с регламентированнымиизменениями .

Тональный ответ необходим , если тема модулирует , в противном случае ответ закончится в тональности двойной доминанты (тональности II степени родства). В этом случае часть ответа, содержащая модуляцию, транспонируется на большую секунду вниз, что приводит к обратной модуляции в основную тональность. Вносимые изменения не должны «травмировать» тему, искажать значимые для нее интонации. Поэтому очень важно найти момент, с которого можно начать транспонирование.

Тональный ответ желателен , если в начальном обороте темы в качестве опорной участвует V ступень . Звук, соответствующий этой ступени в ответе, заменяется звуком на б.2 ниже (в большинстве случаев он оказывается I ступенью основной тональности, а модуляция в доминантовую тональность происходит позже – внутри ответа, реже он оказывается IV ступенью доминантовой тональности).

Противосложение . Противосложением называется контрапункт к теме . Противосложение может строиться на интонациях темы или содержать самостоятельный материал . Оно бывает свободным или удержанным .

Свободным называется противосложение, сопровождающее тему только в одном проведении . Удержанным называется противосложение, сопровождающее тему в двух или более проведениях . Соединение свободного противосложенияс темой образует простой контрапункт . Соединение удержанного противосложения с темой образует сложный

– 6 – 5

простой

┌ контрапункт

Вертикально-подвижной контрапункт децимы (–9, –16) . В этом контрапункте несовершенные консонансы превращаются в совершенные, поэтому в первоначальном соединении следует чередовать те и другие.

простой

┌ контрапункт

Фуга

Экспозиция фуги до минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха

В эпоху барокко наблюдался подъём интереса к теории музыки . Наиболее влиятельный учебный трактат в этой области был написан Иоганном Йозефом Фуксом - это «Gradus Ad Parnassum » («Ступени к Парнасу »), опубликованный в г. Данный трактат объяснял особенности контрапункта и предлагал серию примеров для обучения технике фуги. Эта работа Фукса, в основу которой легли лучшие образцы тональных фуг Палестрины, оставалась влиятельной до XIX века . Гайдн , например, изучал контрапункт по своему конспекту трактата Фукса, считая его основой для формальных построений.

В целом можно сказать, что композиторы эпохи классицизма обращались к форме фуги, но использовали её в основном внутри других музыкальных форм. Характерной чертой также является то, что фуга не занимала всё произведение: его финал почти всегда оставался гомофонно-гармоническим .

Романтизм

См. также

Литература

• Золотарев В. Фуга. - М., 1965.
• Крупина Л. Л. Эволюция фуги. - М., 2001.

Ссылки

Музыкальные формы
Вокальные формы	Куплетная форма Запевно-припевная форма
Простые формы	Период Простая двухчастная форма Простая трёхчастная форма
Сложные формы	Составные песенные формы

Сотни, тысячи композиторов писали фуги. Для многих из них - в первую очередь для композиторов барокко - это был естественный способ выражать свои музыкальные идеи. Другие - композиторы-романтики в частности, - обращаясь к фуге, «желали влить новое вино в старые мехи», и было это отнюдь не ретроградством, а выражением величайшего пиетета к тому, кто вознес фугу на недосягаемую высоту, а именно к Иоганну Себастьяну Баху ...

Александр Майкапар

Музыкальные жанры: Фуга

Приемы сочинения фуги мы в виде намеков находим в органных ричеркарах Клавдио Меруло (ум. в 1604 г.), а также у Джованни Габриели (1557–1613), представителя венецианской школы, в его французских канцонах (Canzone alla francese).

Из композиторов, подготовивших полный расцвет фуги, замечателен Александр Польетти, умерший в 1683 г., за два года до рождения Баха. Его фуги по зрелости формы уже приближаются к фугам Баха.

Зародившаяся и сложившаяся в Италии фуга обязана дальнейшим своим развитием немецким композиторам. Никому - ни из предшественников Баха, ни из последующих композиторов - не удалось создать такие произведения, которые столь органично сочетали бы в себе решение сложнейших технических задач с изумительной красотой собственно музыкальных образов.

Серьезный разговор на серьезную тему

Фуга - музыкальная пьеса, построенная на проведении одной музыкальной темы (или нескольких) последовательно во всех голосах, из которых эта пьеса состоит. Сам факт, что в фуге непременно должно быть несколько голосов, указывает на то, что фуга - это полифоническое произведение. А то, что тема проходит в разных голосах и, следовательно, все время имитируется, указывает на то, что фуга принадлежит к разряду произведений имитационных.

Существует множество определений того, что есть фуга, и почти в каждом говорится, что это наиболее сложная форма полифонической музыки. Если мы раскроем учебник полифонии (например, профессора С. Скребкова), то обнаружим, что собственно о фуге в нем идет речь в самом конце. Следовательно, разговору о фуге предшествует разбор более простых форм полифонической музыки. Мы в нашем очерке не сможем охарактеризовать все этапы развития полифонии, приведшие к созданию фуги. Наш рассказ - о главных особенностях этого музыкального жанра и музыкальной формы.

Термин «фуга» происходит от латинского и затем итальянского fuga, что значит - бег, бегство, погоня. Название объясняется тем, что голоса с их проведениями одной и той же темы как бы бегут друг за другом, преследуют друг друга. Это, конечно, выражение образа этой музыкальной формы, а отнюдь не указание на то, что фуга - это непременно поток быстро бегущих нот. Скорее наоборот - для фуг весьма характерно спокойное, величественное движение. О многих баховских фугах можно сказать: это серьезный разговор серьезных людей на серьезную тему. Хотя, конечно, можно привести и множество примеров фуг очень живых и быстрых.

В основе любой фуги лежит определенная музыкальная мысль (мелодия), которая применительно к фуге называется темой. По ходу фуги тема последовательно звучит во всех голосах, вовлеченных в фугу. Причем проведение темы подчинено очень жестким правилам, потому фуга как музыкальный жанр при всем своем разнообразии всегда несет на себе особую печать интеллектуальной работы. Не каждому композитору удается гармонично сочетать в фуге эмоциональное и рациональное начала. Недостижимым идеалом фуги являются творения великого И.С. Баха.

Чтобы понять суть…

Необходимо пояснить самые существенные правила, по которым сочиняется фуга. Здесь очень много предписаний, ограничений и всевозможных запретов. Очень интересно разобраться в причинах, породивших их. Итак…

Первое правило сочинения фуги (его по недосмотру не упоминают учебники): тема должна начинаться с одной из двух нот данной тональности - или с тоники (например, в до мажоре это звук до), или с доминанты (то есть пятой ступени; в до мажоре - звук соль). Ни одна музыкальная форма и ни один музыкальный жанр не ограничивают композитора с выбором первого звука произведения. Но фуга делает это. Трудно найти пример из другого вида искусства (живопись, архитектура) или литературы (за исключением разве что таких специфических форм поэзии, как акростих или палиндром), где столь жестко предписывалось, каким должно быть само начало творения.

Чем вызвано это ограничение? Дело в том, что у каждой тональности два наиболее характерных для нее звука - тоника (I ступень гаммы) и доминанта (V ступень). Если же тему начать с менее характерного звука, то развитие фуги, то есть вступление следующего голоса тоже с малохарактерного для данной тональности звука, не будет в должной степени логичным и убедительным.

Примечательно, что из 48 фуг знаменитого собрания прелюдий и фуг «Хорошо темперированный клавир» только две фуги имеют темы, начинающиеся не с тоники или доминанты, то есть представляют собой исключение из правила. Все остальное наследие Баха красноречиво подтверждает это правило.

У есть клавирная соната до мажор, в которой фуга является второй частью. Так вот, тема этой фуги демонстрирует отклонение от приведенного правила. Однако пикантность ситуации в том, что Бах в данном случае обработал чужое произведение, а именно сонату Яна Адама Рейнкена, и это строгое правило нарушил, следовательно, не Бах, а Рейнкен! (Быть может, по незнанию?)

Второе правило. Тема должна быть яркой и краткой. Первое не требует объяснений. Что касается второго постулата, то можно констатировать, что длинная тема не годится для фуги по той причине, что, во-первых, ее проведение надолго отдаст предпочтение тому голосу, в котором она проходит, и сделает сопровождающие голоса второстепенными, а это противоречит идее фуги, согласно которой все голоса в ней должны быть равноправными. Во-вторых, поскольку в фуге эпизоды, где звучит тема, чередуются с эпизодами, где тема отсутствует, при длинных темах чередование этих эпизодов будет слишком медленным. Эта медленность сделала бы музыку негибкой, неподвижной, тогда как слово «фуга» указывает именно на движение.

Имеется еще несколько жестких правил написания фуги, но их объяснение вовлекло бы нас в слишком уж профессиональную композиторскую дискуссию.

Ответ, противосложение, интермедия

До сих пор речь шла о теме фуги. Иногда ее называют вождем. Теперь следует рассмотреть и другие элементы фуги. Строго говоря, темой фуги считается ее проведение в первом вступившем голосе, и здесь она звучит в основной тональности. Именно последнее обстоятельство - звучание темы в основной тональности - определяет данную мелодию как тему. Второе ее проведение, всегда поручаемое другому голосу, называется ответом (спутником), и тема здесь проходит в доминанте.

В фуге очень важен также тот музыкальный материал, который звучит в первом голосе после того, как в нем прошла тема. Он является сопровождением ответа и называется противосложением. Это еще один «кирпичик», из которых строится все здание фуги.

Противосложение, если оно всякий раз сопровождает тему и ответ, называется удержанным. При сочинении противосложения композитор должен позаботиться о нескольких вещах. Конечно, как всякий музыкальный элемент композиции, противосложение должно быть интересным, но при этом не содержать в себе таких особенностей, которые своей яркостью переключали бы внимание слушателя с темы на него. Кроме того, весьма желательно, чтобы противосложение в определенной степени именно противопоставлялось теме. Непревзойденным мастером в создании такого сложного единства музыкальных элементов фуги был Бах. Так, например, если общее направление мелодии в теме фуги восходящее, то направление движения противосложения может быть нисходящим (и наоборот); если длительности, которыми изложена тема, короткие, то длительности противосложения более долгие (и наоборот); если в какой-то момент движение в теме останавливается на долгом звуке, в противосложении эта остановка компенсируется течением мелодии более быстрыми нотами и т. д.

Поскольку процедура расплетания голосов фуги (будем говорить о наиболее распространенных формах фуги - трех- и четырехголосных) - довольно сложная интеллектуальная работа для слушателя, и, только проделав ее, слушатель получит истинное удовлетворение, композиторы в своей практике заботятся о том, чтобы внимание слушателя оставалось свежим и восприимчивым. Для этого по ходу фуги слушателю дается отдых от темы. Эпизоды, в которых тема не звучит, называются интермедиями. После интермедии тема фуги воспринимается более ярко, особенно когда она проводится в другом голосе - не в том, в котором прозвучала в последний раз перед интермедией. Если фуга трехголосная, то первая интермедия, как правило, начинается после второго проведения темы и предваряет вступление третьего голоса с темой. В четырехголосной фуге интермедия обычно звучит после третьего проведения темы и, следовательно, перед вступлением четвертого голоса.

Конструкция

Формы фуги как цельного музыкального произведения могут быть разными. Предпочтение отдается трехчастным конструкциям. Но встречаются и двухчастные фуги. В любом случае первая часть (иногда ее называют экспозицией, хотя этот термин более характерен для формы сонатного Allegro) завершается только после проведения темы во всех голосах, составляющих данную фугу. Интермедия, звучащая после проведения темы в последнем участвующем голосе, также относится к экспозиции.

Следующая часть - средняя в трехчастной фуге или вторая (и одновременно заключительная) в двухчастной, - как и первая часть, всегда начинается с темы в одном из голосов. Но теперь это уже не обязательно только один звучащий голос: остальные голоса продолжают вести свои линии. Примечательно, что если правила строго регламентируют взаимоотношения темы, ответа и противосложения, то в отношении собственно формы фуги композитору предоставляется бoльшая свобода. У Баха мы встречаем необычайное разнообразие форм. Более того, можно смело утверждать, что у него нет двух одинаковых по форме фуг.

Часто композиторы, чтобы усилить интерес к фуге, по ходу ее развития видоизменяют тему. Эти приемы описаны как в старинных трактатах по фуге, так и в современных руководствах. Из возможных преобразований темы наиболее часто встречаются: тема в увеличении (то есть такое ее изложение, при котором каждый ее звук становится вдвое более долгим, чем в основном виде темы), тема в уменьшении (аналогично предыдущему, но в сторону уменьшения длительности каждого звука); тема в обращении (иногда этот способ называют зеркальным: каждый интервал в теме заменяется таким же интервалом, но в противоположном направлении). В фуге до минор из второго тома ХТК в начале ее второй части Бах дает одновременное проведение темы в первоначальном виде, в увеличении и в обращении!

Зеркальное преобразование темы

Особо следует сказать о «зеркальном» преобразовании темы. Ярчайший пример - две такие фуги (их так и принято называть - зеркальные) из «Искусства фуги» . Уже само название баховского творения указывает на то, что в нем представлены сложнейшие образцы фуг.

Весь цикл написан на одну тему, которая в отдельных его пьесах проходит во всевозможных видах и в различных модификациях. Примечательно, что Бах создал это произведение именно с целью продемонстрировать возможности фуги как музыкальной формы, как «чистую» музыку - не как творение для какого-то конкретного инструмента. Потому его можно услышать в самых разных инструментальных обличиях - и на органе, и в исполнении струнного квартета, и в оркестровом виде. Что же касается именно пары зеркальных фуг, то они - исключение в этом цикле - определенно предназначены для двух клавишных инструментов (органа или клавесина).

«Спрашивается, зачем я… так долго занимался упражнениями в старинном контрапункте и извел столько бумаги на фуги с обращениями темы, ракоходные фуги и обращения ракоходных, - задает риторический вопрос Адриан Кречмар, вымышленный композитор, герой романа Т. Манна «Доктор Фаустус». - Оказывается, всем этим можно воспользоваться для остроумной модификации двенадцатитоновой системы. Мало того что последняя служит основным рядом, каждый интервал может быть заменен интервалом противоположного направления. Кроме того, композицию можно было бы начать последним и кончить первым звуком, а затем и эту форму перевернуть обратно… Главное, чтобы каждый звук без всяких исключений был на своем месте в ряду или в какой-либо его части. Так достигается то, что я называю неразличимостью гармонии и мелодии».

Может казаться, что поводом для этого рассуждения послужили именно две фуги Баха: если представить себе первую из них в виде вытянутой в длину ленты, то вторая образуется как бы в отражении зеркала, приставленного к этой ленте. Так получается, что каждый интервал оказывается заменен интервалом противоположного направления.

Поразителен не сам по себе факт вывернутости наизнанку первоначальной фуги, то есть конгруэнтное равенство обеих фуг, но та легкость, с которой решает казалось бы неразрешимые проблемы, и естественность развертывания самой музыки. Слушатель может даже не догадываться об этих технических сложностях. Не случайно две эти фуги Бах поместил в свой последний opus magnum - «Kunst der Fuge» («Искусство фуги»). «Искусство фуги», - как справедливо заметил Герман Гусман, - относится к науке понимания и должно стоять на пюпитре органа перед погруженным в аналитические раздумья органистом».

Не выходя за рамки

Фуги предшественников Баха, да и многих его современников, как правило, представляют собой такую музыкальную форму, в которой после постепенного вовлечения в музыкальное действо всех голосов фуга в эмоциональном плане остается своеобразным плато: голоса до конца пьесы пребывают как бы на одном уровне.

Усвоивший и переработавший музыкальный багаж своих предшественников, хотя и писал подобные фуги, однако в ряде случаев, не выходя за рамки строгих правил полифонии, находил замечательные средства интенсифицировать музыкальную мысль и саму музыкальную ткань по мере развертывания фуги. Многие его фуги, можно сказать, растут к концу, и их кульминация приходится либо на заключительную каденцию, либо на коду.

Прежде чем пояснить эту мысль, скажем несколько слов об одном из таких способов произвести своеобразное эмоциональное crescendo. Это так называемая стретта (stretto - итал. сжато). Суть этого приема в том, что тема в новом голосе возникает, не дав предыдущему голосу провести тему полностью, то есть один голос как бы нетерпеливо перебивает другой, не нарушая при этом, конечно, музыкальной гармонии. Прием в высшей степени художественный, и нужно обладать огромным мастерством, чтобы создать подходящую для использования стретты тему. Понятно, что внутри темы должны быть отрезки мелодии, сочетающиеся друг с другом, так сказать, по вертикали, то есть в одновременном звучании; а если в стретте участвуют, например, четыре голоса, то очевидно, что задача еще более усложняется.

Плюс ко всему надо найти для этого приема подходящее место: как правило, стретта помещается ближе к концу пьесы. Объясняется это именно эффектом повышения эмоционального напряжения, вызываемого стреттой, напряжения, более уместного в конце как итог развития, нежели в начале (тогда уж скорее как стимул к такому развитию).

Конечно, и до Баха композиторы прибегали к этому приему в своих композициях. Но у них стретта оставалась неким кунштюком, хитрым техническим приемом, тогда как Бах наделил его глубоким драматургическим смыслом.

Устойчивый жанр

Фуга на одну тему не предел сложности этой музыкальной формы. Известны фуги на две и даже на три темы. Такие фуги называются двойными и тройными.

В двойной фуге в первой части проводится первая тема, во второй - вторая, в третьей части обе темы соединяются, причем каждая тема должна быть исполнена каждым из четырех голосов. Такая форма двойной фуги встречается у Баха в Credo его Мессы си минор. Тройная фуга имеет, следовательно, три темы. Образцом может служить раздел Куriе в Мессе соль мажор Баха. Или его органная фуга ми-бемоль мажор. В ней в первой части проводится первая тема, во второй - вторая, а в третьей проводятся три соединенные темы.

Фуги бывают инструментальные - для клавира (клавесина, клавикорда, фортепьяно), органа, оркестра - и вокальные (хоровые). В вокальных, конечно же, учитывается диапазон голосов. Вокальная фуга более сжата, чем инструментальная, в которой гораздо больше свободы.

В тех случаях когда фуга мыслилась композитором как самостоятельное сочинение (как правило, инструментальное, чаще всего для органа или клавира), было принято предпосылать ей прелюдию. Так образовался устойчивы музыкальный жанр - прелюдия и фуга. При этом функцию прелюдии часто могла выполнять пьеса в гораздо более свободной форме, нежели следующая за ней фуга. Это могли быть токкаты или фантазии. Таковы знаменитые баховские органные Токката и фуга ре минор и Фантазия и фуга соль минор.

Введя в широкое употребление определенную систему настройки клавишных инструментов, Бах, желая продемонстрировать ее преимущества перед другими способами настройки, создал грандиозный цикл прелюдий и фуг во всех тональностях - «Хорошо темперированный клавир».

Интересно, что отнюдь не всегда прелюдия выражает то же настроение, что и следующая за нею фуга, и даже, может быть, чаще они соединяются по принципу определенного контраста. Во всяком случае, в этом грандиозном цикле можно отметить ряд моментов, когда контраст прелюдии с фугой оказывается более разительным, нежели смена настроения от одной пары пьес к другой.

На фамильный мотив

Фуга достигла своего высшего развития к середине XVIII века в творчестве (1685–1759) и в особенности (1685–1750). Основу для этого расцвета заложили многие мастера предшествующей эпохи, в частности Дитрих Букстехуде (1637–1707), к которому молодой Бах специально ездил, чтобы познать тайны его мастерства, и Иоганн Пахельбель (1653–1706).

Во второй половине XVIII в. (после смерти Баха) это искусство стало угасать, и предпочтения композиторов вместе с переменами в музыкальном стиле (на смену барокко с его культом полифонии пришел классицизм, в основе которого лежат гомофонные принципы музыкальной композиции) перешли к сонатной форме. Тем не менее композиторы продолжали писать фуги в учебных целях, с тем чтобы овладеть всеми сложностями композиторской техники. (Умение написать фугу является непременным условием обучения композиторскому ремеслу и в наше время.) Но можно назвать и выдающиеся образцы фуги в творчестве Моцарта (Kyrie Eleison из Requiem) и Бетховена (Credo из Торжественной мессы, фуги в некоторых его фортепианных сонатах). Замечательные, хотя немногочисленные примеры фуги мы находим у композиторов-романтиков - Мендельсона , Шумана , Регера.

Влияние Баха на последующих композиторов было столь значительным, что многие из них написали фуги на темы, построенные из звуков, соответствующих имени BACH. В немецком способе обозначать звуки (латинскими буквами) В - си-бемоль, А - ля, С - до, Н - си-бекар. Нужно сказать, что сам Бах знал об этой музыкальной особенности своей фамилии - он не раз использовал свой фамильный мотив: последний раз в оставшейся незавершенной фуге («Искусство фуги», 1750).

Почти столетие спустя Р. Шуман написал Шесть фуг на тему B-A-C-H для органа (1845), положив начало длинному ряду сочинений на этот фамильный баховский мотив. Он сам высоко оценивал свое произведение: «Над этой вещью я трудился весь прошлый год, стремясь, чтобы она хоть в чем-то была достойна великого имени, которое носит: думаю, что, быть может, этот труд намного переживет другие мои сочинения».

Вскоре после Шумана дань почтения великому лейпцигскому кантору приносит Ф. Лист - и опять в виде фуги. На сей раз это Прелюдия и фуга на тему B-A-C-H (1855). Выдающийся немецкий композитор Макс Регер, внесший значительный вклад в органное искусство, написал Фантазию и фугу на тему B-A-C-H (1900).

В XX в. замечательные фортепианные циклы фуг создали П. Хиндемит («Ludus tonalis» - «Игра тональностей»), Д. Шостакович (24 прелюдии и фуги). Оба эти сочинения были созданы в результате глубочайшего изучения композиторами баховского творчества и как попытка по-новому претворить идеи великого Баха.

По материалам журнала «Искусство» №24/2009

На постере: Орган церкви Св. Мариенкирхе (Church pipe organ at St. Marienkirche). Берлин, Германия. Автор фото: Jorge Royan, 2007 год

ГБПОУ РО «Таганрогский музыкальный колледж»
С.В. Надлер, преподаватель ПЦК «Теория музыки»
Как самому быстро написать
трехголосную фугу на заданную тему
Друзья мои студенты!
Зная вашу удивительную способность отращивать в сессию длинные хвосты, хочу помочь вам собрать мозг в кулак и справиться с заданием, которое традиционно считается хвостатым студентом одним из самых невыполнимых: написать несложную трехголосную фугу на заданную тему. Поверьте, что на самом деле ничего в этом неисполнимого нет, и вы должны справиться сами. Для этого следуйте плану –или, если хотите, рецепту.
1. Первая заготовка для фуги. Берем тему –далее А - и присочиняем к ней симпатично звучащий контрапункт, то есть мелодию, которая хорошо сочетается с А полифонически. Этот контрапункт мы назовем «Первое удержанное противосложение» и обозначим далее В. И после этого к получившемуся двухголосию присочиняем еще один, третий, голос, который будет хорошо сочетаться с обоими голосами и даст благозвучное трехголосие. Этот второй контрапункт мы назовем «Второе удержанное противосложение» и обозначим далее С.
Получившееся трехголосие станет первой, самой главной, заготовкой для нашей фуги: ВЕРТИКАЛЬНО-ПОДВИЖНОЙ КОНТРАПУНКТ. Если вы посещали уроки полифонии и знакомы с системой Танеева, вы знаете, как высчитывать Iv –индекс вертикалис, то есть показатель перестановки тем по вертикали. Расчеты основаны на том, что мы считаем –ВНИМАНИЕ! – не ступени, не полутоны, а ПРОМЕЖУТКИ между ступенями. Так, октава –это 7 промежутков между ступенями: до-ре, ре-ми, ми-фа, фа-соль, соль-ля, ля-си, си-до. Просчитайте самостоятельно промежутки внутри септимы, секстдецимы, децимы, дуодецимы –и вы быстро все поймете.
Так вот, ваше трехголосие должно хорошо звучать не только в исходном виде –А\В\С (где А-нижний голос, В-средний, а С –верхний), но и во всех остальных сочетаниях, которых вместе с первым, согласно законам комбинаторики, получается шесть: АВС, АСВ, ВСА, ВАС, САВ, СВА. Проверьте это. Если вам что-то не нравится –исправьте противосложения. Только тему не трогайте: это ваше условие.
Убедившись в том, что ваше трехголосие вам понравилось, вспомните о тональностях первой степени родства, в которых вы будете его проводить. Ведь тональный план нашей учебной фуги построен именно на тональностях первой степени родства. А что это за тональности? Очень простые: а) параллельная тональность; б) доминанта; в) параллель доминанты; г) субдоминанта; д) параллель субдоминанты. Шестую тональность первой степени родства с разницей на четыре знака (минорная субдоминанта в мажоре и мажорная доминанта в миноре) не берите: пожалейте свои мозги, уши преподавателя и нервную систему соседей.
Теперь с чистой совестью переходите к следующему пункту плана.
2. Вторая заготовка для фуги. Возьмите заданную вам тему и напишите на не трехголосный канон. И не надо ныть, что вы не знаете, как это сделать. Во-первых, темы для учебных фуг предполагают возможность канона. Во-вторых: то есть как вы не знаете, как написать канон на тему? Вы что: канон никогда в школе не пели? Да бросьте. Берите тему и ищите, как ее запустить по трем голосам, чтобы она сама за собой гналась. Скорее всего это может быть канон или в приму, или кварто-квинтовый. Дерзайте! Вы же не хотите, чтобы товарищи считали вас неудачниками!
Минут пять напряженной мысли –и ваш канон готов. Ладненький такой, трехголосный. Его вы поместите в самое начало репризы фуги. Еще одно интеллектуальное усилие –
3. Третья заготовка для фуги. Интермедия в виде канонической секвенции первого разряда с третьим свободным голосом. Спокойно, без паники: это всё не ругательства, а термины. Похоже, здесь ваш мозг вскипел, и стоит разобраться.
Каноническая секвенция –это сочетание бесконечного канона и секвенции. Сейчас разберем, как изготовить такого зверя. Сначала представьте двухголосный бесконечный канон: это когда мелодия в обоих голосах движется по кругу и приходит к одной и той же точке. Ну вот как змея, закусившая собственный хвост. Такая змея образует круг, поскольку заела собственный хвост, и конец хвоста у неё в той же точке, где и начало головы.
А если не круг, а спираль, то есть то, где круговая точка возвращается на другой высоте? Вот это и есть наша каноническая секвенция.
Как её написать?
Возьмите фрагментик вашей заданной темы, который показался вам пригодным для секвенции. Поместите его в верхний голос. Это будет ПРОПОСТА канона, начинающий голос.
Теперь этот же фрагментик поместите в нижний голос, но на кварту ниже. Это будет РИСПОСТА канона, выводимый голос.
Канон –это как минимум двухголосие. Чтобы его получить, надо применить технику звеньев. Она несложная. Вот написали вы пропосту в нижнем голосе. А в верхнем голосе припишите к ней контрапункт, хорошо звучащий с ней. А теперь фокус: то, что вы приписали как контрапункт к пропосте, так и будет с ней контрапунктировать, только на другой высоте и в другой интервал. А найти этот интервал очень просто. Скорее всего, вы будете писать этот контрапункт в Iv-7, то есть когда в октавной перестановке («перевертыше») интервалы будут обращаться внутри октавы: если в соединении АВ был интервал квинта, то в ВА будет кварта, если в АВ была терция, то в ВА будет секста –и так далее.
А теперь ещё один фокус, который и даст, собственно, спираль. Пропоста в верхнем голосе, допустим, была, от ноты до; риспоста в нижнем –от соль, квартой ниже. Что нужно сделать, чтобы получить звуковую спираль? В следующий момент в верхнем голосе пропосту нужно провести от ре, квинтой выше соль. Тогда вторая тепропоста с риспостою: до-соль, ре-ля, ми-си и т.д. И их контрапункты, соответственно, тоже. Только больше трёх звеньев не надо в интермедии: преподаватель озвереет, наслаждаясь вашими секвенциями.
Посмотрит, как Бах это делает в фуге c-moll I WTC (первый том ХТК).
Написали секвенцию? А теперь присочините к ней третий свободный голос; а то что же добру пропадать: голоса-то в фуге три!
Вот теперь, оснастившись заготовками в полной мере, пишите со скоростью пера вашу фугу, предварительно составив её план. Это сделать гораздо легче, чем всё, что вы проделали до сих пор.
Примерный план маленькой трехголосной фугетты (фугой такое крошечное творение называть неприлично; но ведь надо же с чего-то начинать!)-
Экспозиция (вы не забыли, какими буквами мы обозначаем тему и оба противосложения?):
- А в среднем голосе в тональности тоники (и больше никаких голосов);
- А в верхнем голосе в тональности доминанты, В в среднем (не забудьте, что транспонировать в различные тональности нужно все трехголосие целиком; а то знаю я вас: тему проведете в тональности доминанты, а противосложение к ней присобачите в исходном виде; и то-то у преподавателя уши в трубочку закрутятся);
-маленькая связка на полтакта: разбудите свое воображение: фуга все же музыка!
-А в нижнем голосе в тональности тоники, В в верхнем, С в среднем;
Интермедия 1: ваша каноническая секвенция со свободным голосом; она по своему естеству является модулирующей, то есть приводящей музыку из одной тональности в другую, что вам и требуется;
-дополнительных проведений можно на данной стадии освоения фуги не делать, но ежели вы полифонический гений –вперед, проводите темы с противосложениями так же в тональностях тоники и доминанты, но в других вариантах комбинаторики; а мы пойдем в
-развивающую часть (это то, что в сонате называется разработкой, но вы же сейчас не сонату пишете, так что уж будьте ласка называть этот раздел развивающей частью);
-тема А (например!) в среднем голосе в параллельной тональности, В в среднем, С в верхнем (у нас ведь ещё не было АВС);
-маленькая связка (напрягитесь: помните –вы творец фуги!);
- А в верхнем голосе в тональности, параллельной субдоминанте; В в нижнем, С в среднем;
- Интермедия 2: свежесочиненная –не обязательно каноническая - секвенция (вы же музыкант!), приводящая вас к
-заключительному разделу, он же реприза (вот как быстро; а вы боялись трудностей):
- 3-х-голосная стретта: ваш канон на тему в тональности тоники;
-Интермедия 3: какой-нибудь красивый переход из тональности тоники в тональность субдоминанты (ну давайте, удивите всех!);
-А в среднем голосе в тональности субдоминанты, В в нижнем, С в верхнем (ну или в каком угодно порядке, который вам нравится; только чтобы монотона не было);-Интермедия 4: переход к коде –какая-нибудь импровизация: ну признайтесь, что в деле импровизации вам всегда хотелось положить Баха на обе лопатки; так чего же вы ждете?!
-Кода: в нижнем голосе тонический органный пункт, в верхнем –А (догадайтесь с трёх раз, в какой тональности), в среднем голосе –что-нибудь красивое.
И попробуйте только не закончить в мажоре, даже если вся фуга была в миноре: дневник на стол и без родителей в парк не приходить.
PS. А теперь сыграйте это все.PPS. И спойте по голосам.
PPPS. Если вы забьете свое творение в Finale –то тем самым увековечите его. Там вы можете его и в инструментах расписать: кроме вашего профилирующего инструмента и общего фортепиано есть ещё масса свистелок, пищалок, скрипелок и стукалок, с помощью которых вы превратите вашу фугу во что-то невообразимое.
Да, кстати: а кто меня просветит, как добавлять треки в уже созданный файл Finalе? И как транспонировать не отдельный звук, а целую мелодию: поднимать и опускать её на нотном стане? Тоже для фуги было бы превосходнейшим умением.
С пожеланиями сдачи хвостов и прекрасных каникул –
Ваша Светлана Надлер, музыкант

Перечисленные разновидности полифонического многого­лосия (контрапункт, имитационная и контрастная полифония) широко используются в профессиональной музыке европейской традиции, на почве которой они сформировались и получили интенсивное развитие. Все они объединяются в полифониче­ской форме, связанной с высшими достижениями полифониче­ского письма и получившей широчайшее распространение, - форме фуги.

Фуга (итал. fuga - бег, бегство) - наиболее развитая полифоническая форма, основанная на тонико-доминантовом (кварто-квинтовом) имитировании темы в изложении и тональ­но-контрапунктическом ее развитии. Формирование фуги про­изошло уже в XVI в., однако, классически завершенный вид она получила в творчестве И. С. Баха. В музыке позднейшего вре­мени интерес к этой форме несколько ослабевает, но никогда не угасает совсем. Она находит применение и в творчестве вен­ских классиков, и в музыке романтиков (Шуберт, Мендельсон, Шуман, Лист, Берлиоз). В постромантический период интерес к полифоническому типу мышления и, соответственно, к форме фуги возрастает (Брамс), а в творчестве композиторов конца XIX - начала XX в. становится повсеместным. В творчестве Регера, Хиндемита, Танеева, Мясковского, Шостаковича, Щедрина, Тищенко, Шнитке полифоническим жанрам и, в частно­сти, фуге уделено почетное место.

Тем не менее, именно фуги И. С. Баха получили статус своеобразного эталона, по отношению к которому рассматривают­ся сочинения этого типа, как его предшественников, так и по­следователей. Дальнейшее описание фуги также опирается на этот эталон.

Фуга в ее развитой форме содержит как минимум две части, которые называются «экспозиция» и «свободная часть». Иногда свободная часть, в свою очередь, членится на среднюю и заключительную части. Все фуги классифицируются по следую­щим параметрам:

2) в зависимости от количества тем фуги могут быть просты­ми (одна тема) или сложными (две и более тем);

3) в зависимости от характера развития в свободной части фуги могут быть тонально развивающимися и контрапункти-

чески развивающимися; в некоторых свободных частях исполь­зованы оба способа развития.

Существуют сокращенные разновидности фуг:

фугетта - в ней свободная часть сведена до минимума либо вовсе отсутствует;

фугато - незавершенная фуга, включенная в более развер­нутую форму в качестве раздела (например, в Третьей симфо­нии Бетховена, во II и IV частях; в I части Шестой симфонии Чайковского; Сонате h-moll для фортепиано Листа и др.).

Фуги включают три компонента, из которых складывают­ся и экспозиция, и свободная часть: проведения, противосложения и интермедии.

Проведением называется тот участок фуги, в котором тема проходит полностью хотя бы в одном из голосов. При этом те­мой (как это уже было отмечено) является та часть фуги, кото­рая в начале звучит, как правило, одноголосно до вступления имитирующего голоса. Противосложением, как и в имитации, называется контрапункт к теме в момент ее проведения, т. е. тот голос или голоса, которые звучат одновременно с темой. Противосложения могут быть удержанными, если они звучат вместе с темой в двух или более проведениях, или свободными (неудержанными), если на протяжении фуги звучат вместе с те­мой только однажды. Интермедией называется тот участок фуги, на протяжении которого тема либо не звучит вовсе, либо звучат только какие-то ее отдельные элементы.

Экспозиция, таким образом, отличается от свободной части только регламентированным порядком проведений. Этот поря­док заключается в следующем: а) тема должна последователь­но пройти во всех голосах фуги; б) первое и последующие не­четные проведения темы осуществляются в основной тональ­ности и называются темой, второе (и последующие четные) - в тональности доминанты (т. е. на квинту ниже либо на кварту выше) и называются ответом .

В свободной части количество проведении, как правило, не меньше количества проведении в экспозиции и весьма часто превосходит его; не регламентирован также порядок тональностей в проведениях; соответственно, исчезает дифференциация проведений на тему и ответ.

Свободная часть тонально-развивающейся фуги строится на проведениях в тональностях, не совпадающих с тональностя­ми экспозиции. При этом преимущество отдается, как прави­ло, иноладовым тональностям (т. е. тональностям с любой то­никой, но в ином ладу по сравнению с тем, что представлен

в экспозиции). Заключительное проведение (проведения) про­ходит в основной тональности. Если в тонально-развивающейся фуге количество проведений в основной тональности равно ко­личеству голосов в фуге, образуется заключительная часть.

Свободная часть контрапунктически-развивающейся фуги может широко использовать тональности экспозиции, иногда появляются всего одно-два проведения в другой тональности. Основной принцип развития здесь заключается в постоянном усложнении контрапунктических и имитационных приемов развития и преобразования темы. Очень характерны для такой части стреттные проведения. Стреттным проведением, стреттой (итал. stretta - сжатая) называется проведение темы в двух или нескольких голосах фуги в виде канона, когда ими­тирующий голос вступает еще до окончания темы. Если в ка­ноне тема проводится полностью и во всех голосах фуги, такая стретта называется маэстральной (магистральной), т. е. ма­стерской.

В простых фугах, таким образом, реализуются черты кон­трапунктической и имитационной полифонии. Черты контра­стной полифонии проявляются в сложных фугах, т. е. в фугах на две и более тем. В таких фугах, наряду с экспозицией и сво­бодной частью, обязательно должен быть участок с совместным проведением тем, на пространстве которого и реализуется та­ким образом контрастная полифония. Сложные фуги называ­ются двойными (на две темы), тройными (на три) и т. д. Одной из самых ярких сложных фуг является финал симфонии Мо­царта «Юпитер» - мастерское произведение, сочетающее со­натную форму и форму фуги. Двойная фуга есть в финале бет­ховенской Девятой симфонии. Несколько сложных фуг есть в баховском «Хорошо темперированном клавире».